la photographie sculptée par D.Païni

Henri Foucault, La photographie sculptée
Par Dominique Païni

C'est désormais et déjà de l'histoire ancienne : la légitimité de l'initiative photographique réside dans la restitution plane, illusionniste, des volumes et des reliefs des choses. Ainsi réduit, la nécessité et le désir photographiques sont à la fois trop simples et infiniment complexes. Pourtant, il n'y a pas de doute : ce que l'on cherche à retrouver optiquement et sensoriellement dans la représentation photographique des corps et des choses, c'est paradoxalement la masse plutôt que les contours, la pesanteur plutôt que l'évanescence, la modulation volumétrique plutôt que l'étirement diaphane des surfaces. C'est le comble de l'art que de désirer voir et penser à l'encontre de ce que tel matériau artistique permet et promet. Et c'est depuis le constat d'une telle contradiction que l'oeuvre de Henri Foucault s'est développée et affirmée.

Entre spécificité et commentaire critique
Dans les années 90, l'artiste était incontestablement identifié comme sculpteur, même si je me souviens avoir commenté son entreprise comme indistinctement partagée entre la sculpture et la photographie. Chacun des deux gestes, disais-je, se voulait métaphore de l'autre. Les déclinaisons de la série intitulée Projections, petites illusions volumétriques aux métamorphoses infinies, s'attachaient à l'étude systématique de polyèdres dans tous leurs états.
Henri Foucault apprit d'emblée - il fut bien formé précocement par Isabelle Waldberg - que la photographie fut longtemps au service de la sculpture : Bayard et ses plâtres, Steichen et Rodin, Brancusi et... lui-même, démontrèrent que la photographie se soumit fréquemment à la sculpture au vingtième siècle. Pas seulement pour en diffuser les modèles comme elle le fit pour la peinture, mais elle magnifia spécifiquement le marbre, le bronze, le plâtre, la terre, le bois, l'acier ... autrement dit tout ce qui s'entame, se raye, s'écorche, s'emboutit, se moule, se brise, s'agglutine, se polit, s'arrache. Pour magnifier donc, et pour figer l'éclairage éphémère qui exalte ou amortit, qui dévoile et anamorphose.
Brancusi poussa très loin la responsabilité photographique dans l’art de sculpter. Pour lui - et Henri Foucault en eu très tôt la même conviction - la photographie d’une sculpture n’était pas une simple prise de vue, mais une production renouvelée de l’oeuvre sculptée. Autrement dit, la photographie était pour lui une re-production par d’autres moyens, même s’il fallait bien, au début de ce processus infini des répliques possibles, un objet sculptural initial en trois dimensions.
On a dit que Brancusi envisageait la photographie comme une sorte de duplication transportable de ses sculptures. Mais les études brancusiennes ont établi ces dernières années qu’au delà de montrer l’oeuvre, le sculpteur, ami inattendu de Marcel Duchamp, accordait une autre valeur à la photographie, la valeur d’un véritable commentaire, qui pouvait selon lui rivaliser avec le point de vue critique : “ A quoi sert la critique ... Pourquoi écrire ... Pourquoi ne pas simplement montrer des photos ? ” dit un jour le sculpteur...
Brancusi considéra la photographie comme une pratique parallèle, quasi-épistémologique, qui en oubliait même la qualité plastique ou la fidélité. Dans son autobiographie, Man Ray permet involontairement de le penser : “ Puis [Brancusi] me montra une épreuve que Stieglitz lui avait envoyée... Elle représentait une de ses sculptures en marbre, l’éclairage et le grain étaient parfaits. Il me dit que la photo était très belle, mais qu’elle ne représentait pas son oeuvre, et que lui seul saurait comment photographier celle-ci ”. A sa demande Man Ray initia Brancusi puis ce dernier “ travailla seul sans plus [le] consulter. Il [lui] montra ses épreuves à quelques temps de là. Elles étaient floues, sur-exposées ou sous-exposées, rayées et tachées. Voilà, dit-il, comment il fallait reproduire son oeuvre ”. Cette distinction - et cette union à la fois - entre sculpter et photographier, comparable à la relation entre faire et analyser, fut majeure pour la maturité artistique de Henri Foucault

La photographie comme sculpture
Si les sculptures furent indépendantes de leur reproduction photographique - et pour cause - durant quelques millénaires, les secondes firent perdre aux premières leur qualité d'objet au vingtième siècle tout en leur conférant "la plus grande signification de style qu'ils puissent assumer". Ce fut le rappel de Malraux : “ la reproduction photographique nous apporta la sculpture mondiale ”, dit-il encore. Mais au delà de cette sorte de messianisme photographique, les artistes connurent un âge esthétique à base de substitutions et de métaphores : la roue de bicyclette ou l'urinoir pouvaient être aisément reproduits mais, de plus, la pérennité de leur audace fut assurée mnémotechniquement par la photographie jusqu'à l’évidence que ces "objets simples" n'engendraient une véritable et riche complexité qu'à partir de leur reproduction photographique. Et après tout - avant tout, devrais-je dire -, les objets “ déjà faits ” choisis par Duchamp, conquirent leur artisticité depuis leur représentation photographique.



La tentation du mouvement
Pendant de nombreuses années, Henri Foucault n' a pas tenté de déborder la sculpture. Ses volumes faits de matériaux composites (métaux divers, matériaux industriels détournés) constituèrent une manière d'héritage des années vingt, les Contre-reliefs de Tatlin ou les bustes géométriques de Pevsner, rappelant également le caractère compact de certaines sculptures d'Auguste Herbin dans les mêmes années. Evoquant les toupies géantes, les culbutos agrandis, les tabourets de cirque pour numéros animaliers, les sculptures d'Henri Foucault n'empruntaient pas ailleurs qu’elles-mêmes leur raison d'être. C'est la raison pour laquelle il fut tentant de définir sa recherche comme une interrogation de la spécificité sculpturale.
Une part essentielle de sa production jusqu'aux années quatre-vingt fut marquée par les rapports entre pesanteur et équilibre. La colonne dite Axe zéro - faite de monumentaux écrous empilés, penchée délibérément en opposant à ce biais une puissante affirmation encastrée et vissé -, Circum - cet ensemble de pièces formant un réjouissant mobilier de cirque -, paraissent emportés par le basculement, la culbute, le roulis, l'instabilité irrémédiable. Cette inscription du mouvement n'avait rien d'exceptionnel à part ses moyens. Ni mobiles ou stabiles caldériens, ni trames Op-art, les sculptures d'Henri Foucault furent longtemps attirées par un mouvement qui restait potentiel. En outre, si le filmique l'attira, en tant que cinéphile fervent, c'est finalement l'immobilité de l'empreinte photographique, donc une saisie dans le temps, qui l'orienta de manière décisive. L'intérêt qu'il porte au cinéma se traduit le plus explicitement à ce jour par une extraordinaire entreprise d'inventaire des titres de films appartenant au panthéon du classicisme photographique, titres photographiés lors de la diffusion télévisuelle des films. C'est la part la plus figée d'un film, son titre, son générique - qui a motivé le sculpteur Foucault. C'est significatif et je ne suis pas persuadé que le mouvement, en tant que tel, l'ait obsédé avant tout, c'est plutôt la lumière.

La tentation de la lumière
Les expérimentations conjuguées de la lumière et celle du plan tournèrent l’attention du sculpteur vers la photographie : affrontement difficilement dépassable de deux pratiques, et à ce titre passionnant sinon obsédant, entre le lent façonnage d’un volume et la fulgurance de l’acte photographique. Croyant pourtant trouver dans ce dernier une synthèse de questions concernant l’espace, ce furent des interrogations nouvelles concernant le temps qui apparurent. En utilisant la photographie, plus exactement le photographique, Henri Foucault déplaça l’hétérogénéité qui s’attachait aux matériaux qu’il assemblait : ce furent des temps hétérogènes qui participèrent alors à sa création. Polir, plier, couper, assembler, se conjugèrent d’une part à saisir, développer, tirer.
Autrement dit, les concepts même de sculpter et de photographier fusionnèrent pour Henri Foucault au delà de ce que l’on s’accorde généralement à reconnaître comme rencontre technique et conceptuelle entre les deux arts : tirages multiples et empreintes, mise aux points - repérage des coordonnées d’un volume par la fixation et le report de points, et mise au point - passage du flou au net.
Mais la série intitulée Photogrammes inox, fabriquée en un grand nombre d’exemplaires - fil de fer variablement écrasé contre la plaque photographique, inscrivant sur celle-ci la trace lumineuse de leur pression -associe deux événements, deux gestes contradictoires du seul point de vue de leur temporalité : une pression maintenue (et délicate) et une courte (et brutale) exposition à la lumière. Le photogramme qui en résulte et qui est encadré par le conditionnement d’un emballage multi-métallique suggérant la conservation d’une matière radio-active, transcrit le volume éphémère du fil métallique en état de ressort en un trait spiralé, en un gribouillis lumineux. Comme si ce volume, saisi par la vitesse de l’enregistrement photographique avait été soumis et réduit au plan de la représentation. C’est ainsi que Henri Foucault pourrait prétendre faire mentir Rodin : “ il n’y a pas de trait, il n’y a que des reliefs ”.
C’est probablement cette série qui fit accomplir à Henri Foucault un pas décisif pour fusionner plus subtilement et indissociablement encore, sculpter et photographier.
Photographier et sculpter devrais-je dire en fait, car c’est désormais dans cet ordre que s’exécutent ces impressionnantes et imposantes nouvelles propositions réunies par les vocables Sosein et Satoris.

Sosein
La première série a été réalisée en 2002. On ne peut imaginer meilleure fusion des concepts de la photographie et de la sculpture. Mieux, c’est le matériau photographique proprement dit qui est sculpté, la planche impressionnée par la lumière qui reçoit l’attaque d’un outil perforant. Ici, pas de ciseau ni de burin, encore moins de stylet, mais un outil qui troue et enlève de la matière et qui accomplit une des alternatives majeures de la procédure sculpturale, “ per levare ” selon le mot légendaire de Michel Ange.
Les figures humaines des Sosein résultent de la technique du photogramme, empreinte directe des corps sur l’émulsion sensible. La planéité est redoublée : le plan photographique est impressionné par l’ombre d’un corps sans l’anamorphose corrective d’un objectif optique restituant une illusion volumétrique. Le recours à cette technique supprime les détails au bénéfice d’un champ luminescent, privilégie le halo fait de variations subtiles de gris aux contours tranchants, écrase enfin le modelé ombre et lumière au profit d’un nappé subtil. Cette technique n’est pas gratuite, elle légitime plus encore l’action ultérieure qui consiste à entamer la surface du papier photographique, à le trouer selon un effet de trame d’imprimerie répétitive et agrandie (qui rappelle les trames dilatées de Lichtenstein), entreprise soustractive de la matière à l’instar de l’acte de sculpter. Henri Foucault superpose ensuite selon d’infimes décalages plusieurs lés photographiques ainsi perforés et réalise optiquement un moirage, un chatoiement, une alternance d’ombres (le fond noir ) et de lumière (le blanc des impressions corporelles) qui recomposent conceptuellement et visuellement le volume aboli des corps, leur modelé supprimé par l’écrasement photographique. Henri Foucault ne cherche pas à retrouver l’illusion des corps bien qu’ils soient reproduits en taille réelle, mais au sens propre et au sens figuré, il créé une illusion de sculpture depuis cette taille dans le papier. Et la superposition fait trépider la surface, retrouve la vibration d’un épiderme, restitue le tremblement d’un profil, recréé l’agitation des reliefs corporels. Ici, c’est la photographie qui rappelle ce que la sculpture veut dire, comme si la première invitait ainsi la seconde à faire sa théorie, comme le cinéma le fit pour le théâtre, selon le mot fameux de Louis Jouvet.
Le titre de cette série est énigmatique. Henri Foucault dit l’avoir emprunté à Adorno dans l’ensemble de ses réflexions sur la représentation artistique du corps humain après l’holocauste, et particulièrement dans Minima Moralia. Sosein est une expression à peu près intraduisible, approximativement “ être soi ”. Enigme donc et mystère de ces corps qui paraissent s’envoler, échapper à la pesanteur et à l’équilibre habituel du corps humain, allégés d’une partie de leur matière pour paradoxalement figurer leur volume. Serait-ce alors pour Henri Foucault une manière de commenter cette irreprésentable atteinte aux corps, une méthode très franchement formaliste pour dire la destruction des corps, l’abominable transformation de la chair humaine en nuées qui s’élèvent, l’impensable atomisation de l’incarnat que la photographie et la sculpture métaphorisent idéalement en se mêlant ?

Satoris
“ Per levare ... aggiungere adesso ... ”. Les Satoris sont les oeuvres les plus récentes, proches et opposées de la série précédente. L’action principale ne relève pas cette fois de la soustraction, de l’enlèvement, de l’allègement mais tout au contraire du rajout, de la surcharge, de l’accumulation. Il ne s’agit plus ici de creuser, d’entailler, mais de remplir, de recouvrir, d’enfler.
Les photogrammes de corps toujours en lévitation - plus délibérément désormais figurés comme lévitant - constituent le matériau-image initial à partir duquel intervient un acte appartenant clairement à la sculpture. Henri Foucault envahit la surface photographique, claire et mate, par des milliers de minuscules épingles aux têtes scintillantes. Les corps photographiés réduits à d’opaques ombres blanches capturent alors la lumière et reconquièrent leur modelé à la faveur de ces frémissements lumineux qui ondoient à la surface de cet épiderme métalliquement érectile et miroitant au gré des rayons de la lumière et du regard mobile du spectateur. La matité du papier photographique s’affronte à la brillance des pointes d’acier. On se surprend à songer que la sculpture et la couture ont partie liée, affaires comparables d’assemblages bien sûr mais plus essentiellement à la mesure de cet acte de piquetage. Dépolir et lustrer, matir et lisser : sort commun des pierres ou des métaux et des étoffes.

Construire, conceptualiser
Dans l’Encylopédie, c’est le sculpteur Falconet qui fut en charge de l’article “ sculpture ”. Il remarque, sur le ton du regret, que son art n’est pas suffisamment reconnnu comme un art associé à la lumière. Il insiste particulièrement, avec une certaine extase, sur les métamorphoses de la matière sous l’action changeante de celle-ci et souligne l’affrontement entre les formes solides et définitives décidées par le sculpteur et les variations des reflets non maîtrisés de la lumière sur la matière. Ce sont la conviction et la démonstration de Henri Foucault : la sculpture est tout autant produite par la lumière que le phénomène et l’art photographiques. Les milliers de pointes d’acier rappellent bien entendu le jeu avec les mots que j’évoquais plus haut : mise aux points / mise au point ... Il est loisible également de supposer que le sculpteur redouble ici, sur le support du papier, les point du piqué photographique. En fait, elles justifient le titre emprunté, Satori, mot emprunté par Roland Barthes à la culture Zen pour désigner une illumination de la conscience, un ébranlement des certitudes, un frisson de la lucidité. Illumination, ébranlement, frisson, c’est ce à quoi se met à l’épreuve la matière photographique quand elle se met au risque de la sculpture. Mais encore, cette trame entretient vivement la mémoire d’un tatouage de la lumière sur une peau sensible, autrement dit, une pellicule sculptée.

Au terme de cette présentation des travaux les plus récents d’Henri Foucault, peut-on percevoir ce qui fait leur enjeu ? Depuis une trentaine d’années le projet conceptuel de l’art s’est imposé devant toute autre ambition, minorant les actes de la main, les procédure physiques, l’élaboration matérielle. “ L’état gazeux ” de l’art l’aurait emporté sur le “ métier ”, ai-je envie de résumer avec un clin d’oeil réducteur les débats qui agitèrent la création contemporaine. L’oeuvre de Henri Foucault s’affirme avec force dans une actualité constructiviste en ignorant tout mépris artisanal, techniquement savante en ne craignant pas la délectation formaliste et surtout intensément soutenue par la lucidité conceptuelle sur la sculpture et la photographie pratiquées et mêlées.
Cette oeuvre accède aujourd’hui à la maturité et elle répond aux lassitudes et aux dérisions découragées, au cynisme et à l’abandon aux modes faciles et passagères. Héritière de l’histoire des arts, elle expose des conflits raisonnés entre l’épaisseur des choses et la surface illusionniste de la représentation. Oeuvre physiquement inquiétée par le monde réel, elle conjugue la stabilité et l’apesanteur. Souverainement réfléchie, elle alterne le labeur et la rêverie.

D.Païni