Mine de Rien… par Michèle Debat
Mine de Rien…
« Il » n’est pas photographe et pourtant !
Il est toujours émouvant et même intimidant de découvrir l’atelier d’un artiste. Parfois même pouvons-nous éprouver une certaine gêne à y pénétrer et quelquefois une certaine appréhension. Que faisons nous là, dans cet antre où tout semble nous submerger, nous dépasser mais aussi où tout est là, pas tout à fait dit, mais en voie de suggérer et de montrer, que pouvons-nous glaner comme indices quant à une œuvre qui s’élabore ici, sans nous, mais tellement construite, stratifiée, creusée avec le temps car pensée à chaque instant . C’est à cette expérience que nous convie Henri Foucault tant dans sa disponibilité d’accueil qu’au fil de propos toujours argumentés et posés, de cheminements induits entre dessins, collages, sculptures, pièces en cours d’assemblages, photographies prêtes à « l’épinglage » , tiroirs aux mille découvertes et autres carnets d’exposition ou cahiers préparatoires. On peut alors avoir la sensation de « perdre le fil » ou tout au moins de ne plus très bien savoir si Imago (1995) a précédé Lumière noire (1998) ou l’inverse. Mais peu à peu, par ce jeu d’aller-retour qui participe de l’immersion dans une œuvre, le fil rouge apparaît comme une image récurrente qui ne cessera de nous hanter ou tout au moins de nous habiter : une question sans cesse renouvelée par les circonstances, le temps et les outils, l’espace et les matières, mais en tous les cas, la même au détour d’une sculpture, d’une photographie, d’un collage, d’une vidéo : s’inquiéter de la surface et pour cela élire la lumière comme cause et effet de la forme, s’approcher du « rien » et alors désirer les figurae du « tout ». Mais la figura n’est pas à entendre comme étant une chose : « c’est une relation, et plus précisément c’est une relation temporelle » . Et c’est ainsi qu’il y a de la photographie dans le travail d’Henri Foucault, au sens du « il y a de la musique dans la peinture » car « les arts passent en effet les uns dans les autres et cela non pas tant dans les pratiques de mélange ou de synthèse que plutôt chacun pour soi » .Il n’est plus alors question de savoir si c’est de la photographie ou de la sculpture, ni même de la vidéo, car ces dénominations catégorielles convoquent certes le moment du « Faire » mais séparé de celui de la pensée, or l’œuvre d’Henri Foucault participe de « cet art qui n’est jamais donné qu’après coup, et sans doute seulement pour le temps de la réflexion de son concept, mais non pour le temps de son effectivité » . Il y est question du temps et des temps, de celui qui prélude aux combinaisons rigoureuses de carrés et de cadres mais aussi de ceux qui déclinent des agencements précieux de vestiges iconiques et de matériaux vernaculaires, d’images « revenantes » et de résidus poétiques. Dès lors, comme par miracle ou plutôt à la manière d’un puzzle dont les pièces trouvent leur place dans l’évidence de leur forme matricielle et parfois même négative : les photogrammes, les reliefs, les lettres, les compositions sculpturales ou les assemblages - collages jusqu’aux photographies trouées méticuleusement à l’emporte-pièce ou épinglées patiemment par des « petites-mains » expertes s’ enchaînent presque par magie suivant une sorte de logique où la réflexion et le faire ne sont jamais séparés, se nourrissant tour à tour dans le respect ou au détour de références assumées, au fil d’un dessein qui n’a rien à envier aux grandes théories artistiques. Juste un désir à l’œuvre jamais assouvi mais à chaque fois transmué par des œuvres qui nous permettent précisément de « saisir l’art à l’œuvre » .
Question de Dessein : question d’Ecriture
Si le terme de dessein a pris son indépendance au siècle des Lumières, il n’en a pas moins gardé une part conceptuelle de son sens originel, à savoir celui de dessin. En effet, si ce dernier supposait une représentation graphique, il n’en interdisait pas une réflexion sur la limite, le contour mais en appelait aussi à la puissance formelle inhérente à toute trace, à tout passage à l’acte. D’ailleurs, gardant la même éthymologie, « désigno » avait aussi pour signification le fait d’arranger, de disposer et même d’ordonner. L’enjeu était bien celui de l’archéologie du laisser-trace, rejoignant par là celle du procédé photographique mais aussi celle plus conceptuelle qui consiste à la mise en forme de ces résidus graphiques devenus signes abstraits ouverts à l’écriture et donc au sens. Si donc l’objet du dessin passe nécessairement par le « faire figure » - il n’est qu’à se rappeler que « ce qui est sans limite n’a pas de figure »- il n’est pas suffisant tant qu’il n’y a pas la singularité d’un objet de perception qui ouvre à la signification. En effet le trait ne fait pas nécessairement figure et la figure n’advient pas toujours à la forme. Henri Foucault le sait et s’il y avait peut-être un premier point à relever dans son travail, c’est cette nécessité désirante de créer à partir du dessin et avec « dessein ». Pourquoi ? pour « entrevoir cet espace infini qui relie le visible et l’invisible » nous avoue l’artiste dans le frontispice de son livreVivendi Delectatio (1995) et c’est celle-la même qui ajustera, arrangera, cadrera, rangera ses dessins, ses figures mais aussi ses formes–matière, ses supports-matériau, au fil des pages de carnets comme au gré des assemblages devenant dans une indifférence voulue, sculptures, collages, photogrammes ou installations vidéo, bref des figurae.
Crayonnées, biffées, agencées, des figures au crayon ou au fusain, parfois simples pastilles de Vénilia ou gommettes d’enfants , découpes d’étoiles ou de carrés dans le vinyl aux couleurs franches et en total à-plat, virvoltent dans l’espace de la page dans l’attente de leur destination. C’est ainsi que plus tard surgira un totem, « juste » par empilement d’astres à huit branches dont la répétition et la superposition trouvent le luxe de tourner à 45° autour d’un axe digne de la Tour de Pise (Axe 0, 1991). Mais c’est plus ludiquement encore, un ensemble de turbines imaginaires, tout droit sorties d’un cirque voisin (Circum, 1995) qui prennent le sol pour une « piste aux étoiles ». Si le jeu semble ici côtoyer le plaisir de la construction, ne nous y trompons pas. Tout est léger, jusqu’au revêtement de ces sculptures en aluminium, inox, cuir, étain ou carton enduit, tant le souci de l’artiste est celui de faire vivre la surface et le volume par l’emprise que la lumière aura de ses plans tantôt mats, tantôts brillants, souvent rugueux mais aussi lisses de toute évidence matérielle. Pas étonnant alors que certaines des figures nées d’un geste soucieux de se mettre à distance du réel, deviennent élégamment les motifs rigoureux d’une création qui n’a pas peur de l’hétérogène. Proche en cela de Duchamp, Henri Foucault varie les plaisirs où la « modestie de la virtuosité », quand ce n’est pas plutôt la « virtuosité de la modestie » qui l’emporte, est au service du dessein comme projet. A l’image du père des ready-made, qui passait autant de temps à confectionner ses boîtes qu’à défendre l’art non-rétinien, Henri Foucault se plaît à coller, clouter, épingler mais aussi scier, encadrer ses figures-images afin qu’elles prennent forme et sens et deviennent d’inédits objets de perception. L’artiste nous rappelle ainsi que « la création est l’élaboration des idées pendant le geste de faire » et qu’en cela il ne saurait être question de se contenter d’un seul acte, d’une seule image, d’une seule et définitive forme. Tout un jeu de passage, de disposition, d’inversion ou de répétition, de mises en relation et même de migrations, préside à l’instauration d’une pièce qui devient véritable champ opératoire où le regard peut puiser des références et l’esprit rencontrer le sensible. L’œuvre bouge à l’intérieur d’elle-même et active le regard et la pensée. La série des Spectres (1994) est à cet égard manifeste. Proche formellement des disques à spirale (1923) de Duchamp, ils agissent en fait virtuellement comme les Rotoreliefs (1935) de celui-ci, véritables disques optiques. Mais chez Henri Foucault, des cercles concentriques « portent » des satellites, sortes de pastilles circulaires reliées par des tracés de gouaches aux couleurs primaires : cercles faits de simples photogrammes noircis par la lumière ou scarifiés par le tracé linéaire d’un geste graphique dansant, comme savaient l’être celui des dessins de Klee ou des sculptures en fil de fer de Fernand Léger. Mais ailleurs, une fois isolé et agrandi, élu comme motif singulier flottant dans le noir argentique, pas de souci de représentation ni même d’épure pour ce geste devenu figure, juste la photographie revisitée dans son archéologie d’écriture de la lumière, Photogrammes-inox (1992-94). Attitude distanciée où le rayon lumineux est pris sur le fait et rappelle à notre bon souvenir que la lumière est avant tout « reine des couleurs ». Henri Foucault réunit alors un ensemble de faits (photogrammes), de signes (tracés lumineux), de traces ( traits à la gouache) pour aller vers « autres choses ». Ainsi Photorelief (1993) se présente t-il comme un tableau de six dessins de figures géométriques mises en perspective axonométrique. L’impact plastique de ce damier n’est pas non plus sans nous rappeler les tracés d’architectes intéressés par l’illusion perceptive du volume et de l’espace. Mais ici, outre l’aspect minimaliste et scriptuaire de la représentation, c’est à la matière même des traits que nous pouvons reconnaître la démarche expérimentale du photographe. Les arêtes blanches des polyèdes ne sont en fait que des traits de lumière trahis par la surface d’inscription, recouvrant du même coup ce que les mots et les genres distinguent en graphe et trace. Il ne s’agit que de lumière, capable cette fois-ci de trouble et non d’illumination tant elle fait hésiter notre regard entre l’improbable masse du volume et la magique virtualité de la matière.
Arts et Sciences sont alors au rendez-vous d’un dessein toujours en marche qui ne trouve sa réalisation provisoire que le temps d’un jeu élaboré : celui du déplacement des donnes, de la redistribution des surfaces et des matières, de la permutation des traces et des formes. A partir d’images graphiques où la lumière joue au scribe invisible d’improbables figures, l’artiste écrit de nouveaux Signe(s) du temps, ébranlant nos certitudes en ré-inventant du sens.
La pensée du médium
Partant ainsi d’un vocabulaire minimal – la ligne du dessin et donc de l’écriture -, de matériaux bruts, de matières ready-made, choisissant des interventions simples mais pouvant aller aussi jusqu’à la plus grande préciosité, Henri Foucault fait à chaque fois « autre » ce qui aurait pu rester dans des catégories esthétiques bien établies. Les formes et les signes se déplacent, migrent, permutent, se croisent ou se retrouvent dans des configurations plastiques où la quête du sens fait partie du jeu opératoire. En 1994, les damiers de papier buvard sont ici Collages , un peu plus tard, en 1999 Objets et Substituts, mais ils peuvent aussi se libérer de leur grille quadrangulaire pour venir encadrer à leur tour de « vraies photographies ». Vie secrète / Secret Life (1997) est ainsi l’histoire d’un brouillage. Encadré par une mosaïque bicolore de petits carrés beige et bleu, le visage d’une jeune femme proche de l’extase est englouti sous une nappe de billes de verre. L’image photographique tirée de films pornographiques trouve son destin dans cette superposition énigmatique où les jeux de grilles, entre cercles et carrés, induisent une mise à distance tentatrice à l’égard du modèle. Mais on est aussi proche du photomontage surréaliste de Dali qui fait du Phénomène de l’extase (1933) une spirale envoûtante d’images de rêves. Ailleurs, l’image photographique peut véhiculer à notre insu d’autres marques symptômatiques ou paradoxales de la vie. Ce peut être alors celle d’un fragment de masque Blank (1998) ou plus manifestement ces autres de têtes sculptées Têtes moulées (2000). Dès lors, nous retrouvons l’intérêt de l’artiste pour ce qui n’est pas image mais forme-matière. La joue moulée dans l’argile de Blank, retrouve dans notre « bloc-image » le profil de plâtre que Marcel Duchamp avait collé sur son ombre portée dans With my tongue in my cheek (1959). La photographie était là, présente conceptuellement. L’empreinte renvoyait à la référence historique du masque mortuaire tandis que la photographie devenait le médium capable d’interroger les autres formes d’art, en l’occurrence les techniques sculpturales mais aussi celles du transfert, de l’inversion, de la dialectique positif/négatif, de la complémentarité plein/vide, de l’opposition constructive ombre/lumière. Visages 3 (2000), elle, va jusqu’à ressusciter cet homme noir aux paupières baissées tant l’éclairage de la terre cuite souligne le grain de la peau minérale. En sculpteur attentif au pouvoir des ombres et des lumières, l’artiste cite alors plastiquement l’illusion d’un encadrement en caisson par de larges bordures peintes en gris et blanc. Enchâssé au fond d’une boîte imaginaire, l’homme semble alors retrouver une paix intérieure que le photographe aura su saisir. Mais pas de confusion, Henri Foucault n’est pas un « preneur » d’images, encore moins un « voleur » d’images. L’acte photographique ne l’intéresse pas en tant que tel. Henri Foucault est un penseur de l’image et donc de l’objet de notre perception. Lorsqu’il photographie cette fois-ci les moulages en plâtre pris sur des êtres vivants et qu’il les insère dans des encadrements d’échiquiers bicolores, redoublant par là même leur mise sur socle, il contribue à redonner dignité à ces effigies façonnées par un acte douloureux, par une « prise d’image » physique, charnelle et non argentique. Le médium photographique n’est plus un moyen, encore moins un message mais la question ontologique du « où l’image naît ? », « où cela se passe ? », dans quelle substance le phénomène a t-il lieu et laisse t-il trace ? Le comment et le pourquoi importent moins que la perception qui en découle. Ainsi trouve-ton chez Henri Foucault l’accomplissement de l’acte expressif qu’Agamben reconnaissait « une fois que le moyen, le médium n’était plus perçu en tant que tel », (car) il faut - précisait-il - que « le médium disparaisse dans ce qu’il nous donne à voir, dans l’absolu qui se montre, qui resplendit en lui » . Cet absolu est là, dans cette mise en relation existentielle que l’image photographique induit entre le moulage-masque trouvé, ce moulage-sculpture arraché sur le vif, et l’image photographique dépôt iconique relevant à son tour de l’idée du moulage de lumière. A ce titre, la photographie est alors possibilité d’être pensée en tant que médium parce qu’elle traverse les pratiques artistiques et qu’elle est dans le même temps traversée par celles-ci. Elle est alors imago, relation et donc médium indispensable sans qui « l’œuvre ne prend pas » à l’image du liant que les peintres utilisaient pour maintenir les pigments entre eux ; elle est alors indissociablement ce lien qui « met en tension les hétérogènes » et sans lequel l’œuvre ne peut « courir » de pièces en pièces, ne peut être ce lieu d’instauration de désirs réciproques aussi différents soient-ils. Parcours significatif où la mise en rapport de vocabulaires plastiques identifiés ne confère pas à une hybridation à la mode, mais à une véritable expérimentation : celle qui organise et suspend les images à chaque fois que la photographie est son guide.
La photographie comme abstraction
Mais le guide n’est pas toujours celui qui impose. Le meilleur est souvent celui qui propose, met à disposition les possibilités pour amener à la découverte des possibles. Cette démarche que certains reconnaîtront dans la pratique du chercheur est aussi celle de l’artiste et précisément celle d’Henri Foucault. Loin d’utiliser la lumière pour nous faire connaître, il parfait à la questionner au détour de protocoles photographiques et notamment du potentiel d’abstraction qu’est la photographie dans le sens éthymologique du terme. Par le fait de puiser dans le réel, le plus mince soit-il, jusqu’à extraire cet « infra-mince » cher encore à Duchamp, cette catégorie de l’esthésis qui permet de « passer de la deuxième à la troisième dimension » , il convoque ce passage du plan au volume mais aussi, de manière plus sensible, permet de penser « l’infra-mince comme la lisière infiniment mince qui définit un seuil…ainsi la touche …infinitésimale que Brancusi donne à une courbe pour obtenir l’effet désiré» . Imago (1995) n’est pas tant alors une configuration quadrangulaire de carrés et de losanges qu’une déclinaison de vibrations lumineuses où les gris de l’étain, du zinc ou du noir argentique se côtoient et se répondent dans un jeu perceptuel d’absorption / réflexion. Chimie et physique échangent leurs rôles de démiurges scientifiques pour donner la parole au regard. Et c’est dans ce risque esthétique où le dicible vient à manquer de mots que l’œuvre ouvre aux bruissements de l’abstraction. C’est ici que l' art atteint ce « partage du sensible » dès lors qu’il se joue dans « le plat » de la page, ce plat et ce pan de papier noir et blanc qui ont préparé « la révolution anti-représentative » , qui ont vu le fameux Carré noir (1915) de Malévitch imposer le pictural comme la planéité absolue mais qui ont surtout mis en exergue la possibilité du « sentir » et même du « frémir » devant « un monde sans objet ». Cette revendication de l’esprit de sensation Malévitch l’a exprimée sous la splendide métaphore du désert en parlant de ses monochromes noirs : « Pas de simulacres de la réalité, pas de représentations idéelles, rien que le désert ! Mais ce désert est empli de l’esprit de la sensation du sans-objet qui transperce tout » . Les termes d’icône mais aussi d’iconoclasme ont alors pu se retrouver évoqués dans une dialectique parfois contradictoire, mais l’idée de transpercer, de traverser du regard un support – le désert- afin d’atteindre un au-delà en soi ou ailleurs, est celle qui résiste devant l’utilisation de la surface comme épaisseur virtuelle, lieu de passage de la lumière, transmutation par la lumière d’une matière, qu’elle soit de sable, d’or ou d’argent. Henri Foucault rejoue à sa manière cette apparente opposition entre icône et iconoclasme dans Lumière noire (1998) où l’intérêt pour un pan de la chimie photographique et de l’histoire de l’abstraction picturale, fait office de matrice et d’impulsion. Le noir donc, cette insolation brûlante d’un support sensible, cette absence blasphématoire d’images représentatives, mais aussi son origine archéologique avec le bitume de Judée gardien de l’âme du défunt, utilisé tant pour l’embaumement des momies que pour capturer l’image de la chambre noire. Alors, ce pavement de rectangles aux noirs de goudron ou d’argent insolé devient une partition de « beautés libres » qui ne signifient rien, ne représentent rien ; il est juste au service d’une gamme du sensible composée exclusivement pour l’éloge de la surface et les vestiges de la lumière. N’est-ce pas ici l’ouverture poétique d’une démarche photographique qui nous est offerte, quitte à ce qu’elle soit hérétique, puisque dès que l’on choisit de « cadrer la lumière au prix de tous les paradoxes, de la faire consister » au prix de tous les supports, comme le fait Henri Foucault, on explore d’abstraction en abstraction les voies pertinentes et occultes de la photographie. La surface photographique « dénonce sa cause, la trahit, le révèle, la déclare, la publie » mais aussi la déplace, la transporte, la reconnaît ailleurs. A ce jeu de prise et de déprise de la cause et de l’effet, du cadrage et de l’all over, du sans-objet et du sans-image, l’artiste œuvre au détachement de la représentation tout en se servant de l’archéologie de l’image et de la pratique abstractive qu’est la photographie. Il n’est pas loin de retrouver ici la démarche conceptuelle d’Allan Mc Collum qui dans ses séries des Plaster Surrogates (1982-1984) présente des combinaisons murales de cadres et de marie-louise, encadrant un moulage en plâtre noir de monochromes de couleurs différentes. La répétition, l’empreinte, le moulage, la reproduction, le report, la substitution, le transfert d’une matière à une autre sont investis dans une production où la photographie est pensée dans tous ses possibles d’ex-traction mais aussi comme ne pouvant se réfléchir qu’en tant que regard multiple, là où l’unicité de la figure serait injure à ce qu’elle est ontologiquement, un indice faisant signe, une trace ouvrant à l’imaginaire, une image sans apparence mais une apparition sans illusion référentielle.
Le photographe iconoclaste, l’image photographique entre substrat et résidus
Cette question de la confusion entre le référent et son illusion est en effet celle que se pose tout artiste qui n’utilise pas la photographie mais la pense. Dès lors il ne s’agira plus d’exposer le positif, l’aspect ostentatoire de la réalité mais de traverser les couches de son épiderme et même de restituer au regard ce qui ne saurait que lui échapper, le négatif, cette puissance enfouie de l’envers, cette profondeur sur laquelle s’érigent nos constructions mentales et affectives toujours à la merci de la chute et de la destruction. Face à main (1997) tout autant queVous (1995 ) manifestent l’intérêt qu’Henri Foucault porte à toute sorte de recherches expérimentales et notamment à celles qui font de la lumière le révélateur fantômatique de notre corps. L’aspect radiographique d’une main ou d’une tête de mannequin ne sont pas alors sans nous évoquer les premières photographies médicales destinées à convaincre le monde scientifique de l’émanation énergétique du réel mais surtout à accrocher la connaissance au monde de l’invisible. Les photogrammes du tryptiqueVous peuvent certes nous convaincre de la capacité réactive du support photographique mais ils peuvent aussi nous amener à reconnaître la configuration osseuse de la boîte crânienne sans que tout ceci ne nous dise absolument rien du mode de fonctionnement de notre esprit. En revanche, le fait de proposer trois points de vue d’un même objet trahit le souci d’Henri Foucault, sculpteur, d’activer notre regard de spectateur, de lui proposer de projeter mentalement l’image d’une forme à reconstruire et peut-être d’une idée à y associer. Tel est l’enjeu aussi de celui qui ne se dit ni photographe, ni sculpteur, mais « agitateur du regard ». Ainsi, est-il intéressant de rapprocher ces trois angles de vue d’une autre tête de mannequin, photographiée en son temps par celui qui écrivit en 1959 « je n’étais pas un photographe » , Raoul Haussmann. Sa célèbre Tête mécanique (1919) se voulait en effet représenter « l’esprit de son temps ». Affublée d’objets aussi hétéroclites que signifiants (morceau de centimètres, porte-monnaie, cylindre typographique, petit écrin à bijoux…) cette sculpture en bois devenait le symbole critique de ce que l’individu était ou s’apprêtait à devenir : « un être sans caractère, (dont) le visage n’est qu’une image faite par le coiffeur ». Et celui qui écrivait « je ne suis pas photographe » était aussi celui qui en tant « qu’être dadaïste, (se devait ) d’avoir un sens aigu de la perception et de voir les objets tels qu’ils sont » . C’est ainsi, que dès 1918, il chercha grâce à la technique des photogrammes cette fois-ci, à montrer ce que le négatif peut dire du positif, puis quelques années plus tard, il radicalisera sa recherche photographique en élisant le Noir, les Ombres comme acteurs principaux de la transformation des choses : ce sera sa série de Mélanographies (1931). Les photogrammes Etoiles ou Lettres d’Henri Foucault se placent eux aussi dans cette marge étrange où l’objet posé sur le papier insolé trouve liberté et sens dans cet espace gonflé d’ombre. Flottants, comme en apesanteur dans un monde galactique, astres ou dessins de l’alphabet semblent s’être échappés de leur boîte de Presque rien ( 1999). Mais c’est précisément ce « Rien qui est à la source de Tout » nous rappelle le dadaïste. Et lorsque celui qui aujourd’hui ne se dit pas plus photographe que sculpteur, dessinateur ou vidéaste le pense et l’expose, c’est qu’il sait que la photographie est cette incursion dans le réel, en proie à la vanité de l’homme mais aussi à l’humilité de son art. Henri Foucault nous le rappelle élégamment mais impertubablement, tant dans ces poèmes en lettres détachées (Isabelle et Marie de Desnos ou Chasses-Casses de Maeterlinck) -attendant leur mise en vers au fond de leur écrin transparent- que dans ces pastilles de papiers photographiques gardées précieusement dans des bocaux de verre. Pastilles qui ne sont en fait que les restes substantiels des splendides « Tout » Satori (2002), extraits patiemment du linceul argentique de nus étendus. Comme si la photographie ne pouvait exister que par le manque à être, ce qui a dû être mais ne doit ou ne peut plus être, ce sans quoi il n’y aurait ni spectacle de l’apparence et encore moins vestige de l’apparition. Comme si l’image photographique, empreinte abstractive par nature ne pouvait être qu’image du rien car elle est par essence dépôt de toutes les images, de celles même qu’aura broyées Tom Drahos avant de les mettre en éprouvettes Substance (1987). Geste iconoclaste s’il en est, mais au service d’une pensée abstractive dont la photographie pourrait bien être, mine de rien, le substrat contemporain de nos résidus de croyance.
Michelle Debat
Déc 2004
Michèle Debat