Comme le frisson d’une armure par Didier Semin

Comme le frisson d’une armure : les Satori d’Henri Foucault.
Par Didier Semin

Parmi les œuvres du sculpteur Geoffroy-Dechaume (dont on a pu voir récemment un ensemble au musée d’Orsay) figure un objet surprenant : le moulage d’un corps de femme, si habilement réalisé qu’il conserve jusqu’à l’empreinte du frisson dont le modèle fut saisi au moment de la pose. Ce dos de plâtre qui, à jamais pourtant immobile et figé, semble s’offrir à vous, a bel et bien la chair de poule. L’artiste y a capté et mis à l’abri pour toujours, pourrait-on dire en pastichant Rilke , la modeste révolte de l’épiderme face aux vraies émotions, celles qui naissent du froid, de la peur ou du désir. Les spécialistes auront beau vous expliquer que le phénomène est lié aux changements de température du plâtre, qui chauffe brutalement lorsqu’il commence à sécher, on ne pourra s’empêcher de penser que le frisson du modèle pouvait avoir de moins avouables causes. L’imperceptible relief fixé dans le plâtre est d’ailleurs la plus provocante des invitations au toucher, et il fallait tout le poids institutionnel du musée, et toute la vigilance des gardiens, pour que l’exposition où il était présenté (joliment intitulée « À fleur de peau ») ne devienne pas le lieu de coupables débordements.
Les Satori d’Henri Foucault ne sont pas sans rapport avec cet étonnant suspens d’une émotion passagère : on y reconnaît d’emblée, même de loin, des photogrammes, c’est-à-dire des photographies sans appareil : un corps a touché le papier photosensible, l’a ému, pourrait-on dire, justement, sans le filtre d’aucun dispositif optique, sans l’intervention d’aucun intermédiaire. L’image se dégage du support comme la chaleur d’un lit qu’on viendrait à peine de quitter, elle irradie. Mais quelque chose dans le grain des Satori n’appartient pas à cette séduction propre aux photogrammes et à leur immédiateté particulière. La brillance est trop forte : si l’on s’approche, on découvre qu’elle est faite d’une myriade de têtes d’épingles, enfoncées dans le papier comme par un acupuncteur maniaque. La peau du modèle photographié a, ici aussi, la chair de poule. Mais une chair de poule d’acier chromé ; un frisson, mais qui parcourrait une armure - et viendrait brutalement vous rappeler que la chaleur apparente, pour laquelle on était prêt l’instant d ‘avant à s’emballer, n’est elle-même faite que de la froideur métallique des sels d’argent.
Qu’est-ce qui nous retient dans ce caprice selon toute apparence aberrant qui consiste à cribler de milliers d’épingles de bureau l’image d’une femme - sinon ce qui peut-être en nous se rapporte à un sadisme de guichetier ( l’employé dont les épingles sont, ou étaient, l’instrument de travail, liasses après liasses) ? Qu’est ce qui accroche le regard, et tout au contraire de nous faire hausser les épaules, nous attire à nouveau devant la surface à la fois chatoyante et hostile du photogramme criblé de coups ?
Peut-être ne s’avise-t-on pas assez qu’en dépit de la relative simplicité de sa fabrication, un photogramme est une image infiniment complexe, quelque chose comme une ombre modulée, une silhouette en volume, qui conjugue deux manières de faire réputées incompatibles : une manière linéaire et l’autre, picturale. Un corps posé sur une surface photosensible apparaît en effet tout à la fois net et flou, comme dessiné par Dürer et peint par Rembrandt. La lumière qui s’immisce, de façon incontrôlée, entre le corps et le support, modèle à l’intérieur d’un contour net des nuées, des brouillards, des halos bien proches de ceux qu’Hyppolite Baraduc (et avec lui les rares photographes spirites qui n’étaient pas de fieffés charlatans) prenait de bonne foi pour une image de l’esprit, une aura. L’aura, sur un photogramme, serait ainsi paradoxalement contenue dans les limites strictes d’une silhouette délinéée, elle n’émanerait pas du corps à la façon d’une auréole, mais se tiendrait comme mystérieusement captive des frontières palpables de son contour. Car il ne fait pas de doute que c’est la fermeté du contour qui, dans une image, éveille le plus sûrement le souvenir du toucher : on caresse une peau, pas un brouillard - le Jupiter et Io du Corrège, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne, tire merveilleusement parti de cette contradiction, et il existe peu d’images du baiser plus étranges que celle de cette étreinte impossible d’une femme et d’un nuage... sinon peut-être le photogramme spectral de Man Ray embrassant, en 1922, Kiki de Montparnasse... L’opération de criblage manuel du photogramme à laquelle se livre Henri Foucault atténue d’une certaine façon le flou propre à ces sortes d’images, et, si l’on me pardonne l’expression, ramène du contour au sein du vaporeux qui en est l’exact opposé, et qui résiste si bien au dessin que la prouesse d’exprimer même la fumée par le trait était revendiquée par Ingres comme un slogan.
Peut-être serait-il plus juste de dire que le semis d’épingle ramène du point. Le geste apparemment déconcertant de Foucault est en effet une mise au point, entedue au double sens que l’expression peut prendre, dans le vocabulaire du photographe et dans celui du sculpteur : en sculpture, la mise au point, ou aux points, au pluriel, consistait en un repérage, sur un modèle original (par exemple en plâtre) des points de référence - que l’on matérialisait par des clous. Reportés mécaniquement, au moyen d’un compas, sur un bloc de pierre, ces points permettaient d’esquisser grossièrement une copie. En les multipliant, on parvenait à transposer fidèlement le modèle dans la pierre. Il est toujours très émouvant de retrouver des clous de mise au point sur des plâtres de travail, dans les coulisses des ateliers ou des musées : je me souviens d’un modèle préparatoire pour une Vénus, encore marqué de points qui semblaient de loin comme des grains de beauté, bien préférable pour cette raison à sa version définitive en marbre poli. L’ancêtre de la mise aux points est la fameuse « caisse » de Léonard de Vinci : une boîte percée de trous ou l’on faisait coulisser des tiges, qui dessinaient une manière d’image en creux de l’objet placé dans la caisse. Il est aisé de se représenter très simplement ce dispositif, qui n’est complexe qu’en apparence : il existe aujourd’hui dans le commerce un appareil - un « gadget », comme on dit des choses qui ne méritent plus, ou pas encore, le nom d’art, bien qu’étant comme ce dernier dépourvus d’utilité véritable - qui en est l’héritier, et que nous avons tous vu figurer au nombre des cadeaux improvisés une veille de fêtes. Il s’agit d’une sorte de tamis ou de crible, percé de multiples trous, par lesquels coulissent autant de tiges d’acier : pressé contre un objet, un visage ou une main, le faisceau de tiges coulissantes conservera leur empreinte, et livrera par le jeu inégal de la lumière sur le métal leur image amusante, curieusement simplifiée. Plus le réseau de tiges sera dense, plus le nombre, donc, de points de référence sera grand, plus l’image sera fidèle : dans cette version sommaire, la mise aux points apparaît distinctement pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une variante sophistiquée de moulage - une manière de produire des images-trace, des indices, dont la photographie est on le sait une des multiples formes. Le chaînon manquant entre la caisse de Léonard de Vinci et le gadget à deux sous est, peut être, ce curieux ustensile inventé au XIXème par le sculpteur Frédéric Sauvage : le Physionotype mouleur pour reproduction de portraits grandeur naturelle. Il n’est pas déplaisant de penser qu’une chose ait ainsi survécu tant à son nom impossible qu’à sa mise au rebut technique, au prix d’un abandon de toute prétention à l’art ... Mais c’est une autre affaire. Les Satori  se présentent au fond comme l’entreprise hautement paradoxale qui consisterait à mettre au point une surface floue, non comme le ferait un photographe, mais en empruntant la technique inappropriée du sculpteur qui reporte son modèle. Entreprise certes vaine du point de vue de l’efficacité pratique, mais infiniment troublante, qui réveille des pans entiers de la mémoire de la sculpture, qu’elle tisse avec la mémoire de la peinture et de ses avatars les plus récents, photographie et cinéma. Aux cinéphiles, la surface curieusement scintillante des photogrammes de Foucault évoquera en effet « l’écran d’épingles » d’Alexandre Alexeieff, qui a donné au cinéma d’animation quelques uns de ses chefs-d’œuvre : mais les épingles ne jouent pas chez Foucault du modelé délicat et de la lumière rasante. Le caractère aléatoire de leur implantation dans les Satori produit plutôt un effet de moirage de la surface, un petit dédale où le regard se perd, effet dominant d’une autre série de l’artiste, celle des Sosein, et que l’on peut aisément rapprocher de la part abstraite du travail de Foucault. Elles sont surtout un appel au toucher, et leur braille glacé éveille au bout des doigts comme un appétit tactile qui se saurait, d’avance, promis à la déception. Voir et toucher sont des expériences contiguës, l’une ne se fait pas tout à fait sans l’autre, et elles s’enrichissent mutuellement, comme la corde d’un instrument qui communiquerait à sa voisine un peu de sa propre vibration. Mais on ne revient jamais sans un certain trouble sur la solidarité originelle de sens depuis si longtemps séparés. Max Nordau, un de ces psychiatres que l’essor de la modernité à la fin du XIXème inquiétait si fort, voyait même dans les phénomènes de confusion des sens exaltés par les artistes (l’audition colorée par exemple, qu’illustre le Sonnet des voyelles) l’indice d’une régression de l’humanité vers un stade primitif de l’évolution, celui de ces invertébrés faits d’une seule membrane réactive qui leur tenait lieu tout à la fois d’organe de la vue, du toucher, de l’ouïe et de l’odorat, et très lointain ancêtre de nos propres organes des sens fortement différenciés... Dans l’apparente modestie de leur propos, les Satori d’Henri Foucault emportent quelque chose de cette confusion des sens, d’autant plus inquiétante et impérieuse qu’elle implique ici le désir et la sexualité. C’est à un objet de Marcel Duchamp intimement lié au corps et au désir - en fait une étude pour Étant Donnés - que l’on rattacherait d’ailleurs le plus volontiers ces images criblées d’épingles. Il s’agit d’une silhouette, tracée sur une feuille de plexiglas, et percée d’une myriade de trous, qui évoquer la technique du poncif  - ces dessins perforés qu’on reportait au mur au moyen d’une poudre fine - ou bien quelque dispositif artisanal et hétérodoxe de mise aux points, mais dont il est bien difficile de déterminer à quel emploi exact son auteur la destinait. Arturo Schwartz, qui l’inclut dans son catalogue raisonné sous le n° 534, définit la feuille de plexiglas perforée comme un « outil de travail plutôt qu’une œuvre d’art autonome » - mais on pourrait en dire autant de la quasi totalité des objets produits par Marcel Duchamp... Quel qu’en ait été l’usage, cette « étude » appartient à la même classe d’images que les Satori : celle des images obsessionnelles du corps féminin, qui ne se résignent pas à ce qu’il demeure une énigme, et s’acharnent avec une méticulosité perverse à en percer littéralement le secret, à en détailler la moindre parcelle par un passage au crible impitoyable. La figure érotique et macabre d’ Étant Donnés se tient à l’une des extrémités de cet ensemble, à l’autre on trouverait l’imagerie médicale, ensorcelée, de la Salpêtrière, et les irrésistibles portraits par Régnard de la jeune Augustine... Les Satori se situent quelque part entre ces deux extrêmes ; comme l’étude de Duchamp, ils matérialisent dans le support même la métaphore du regard perçant ; comme les photographies du service de Charcot, ils livrent des images de corps ambigus, qui tout à la fois se donnent et se refusent, mus par un tremblement qui leur fait aussi une armure. Après tout, ce qu’on appelle la chair de poule se définirait assez bien comme une hystérie en miniature, un réflexe simultané de défense et d’abandon, face à l’idée d’une caresse, un oui et non murmuré dans le seul langage du corps ... Les portraits des jeunes hystériques de la Salpêtrière ont fourni, on le sait, à André Breton le modèle de ce qu’il a appelé la « beauté convulsive », toute entière définie par la conjonction d’adjectifs antagonistes : « érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle » . L’évocation des convulsions, et le régime de l’oxymore, correspondent très exactement à la contradiction vécue entre le désir et sa négation qui définit, pour les psychiatres, l’hystérie. Il appartient à chacun de décider s’il vaut mieux, avec les médecins, appeler « folie » la beauté des hystériques, ou avec les surréalistes appeler « beauté » cette folie ... mais les belles photographies de Foucault sont bien, avec leurs têtes d’épingles en forme de feu d’artifice arrêté, « explosantes-fixes » ; elles sont aussi indéniablement « érotiques - voilées » - et on ne peut nier que la magie de leur lumière se déploie dans la contingence d’un matériau particulièrement ordinaire, l’épingle de bureau.
Dans la définition qu’en donne Kerouac , un « satori », mot japonais, est une « illumination soudaine », un « réveil brusque » ou un « éblouissement de l’œil ». Difficile avec cela de ne pas penser que le « satori » a beaucoup à voir avec la  photographie, surtout « explosante-fixe ». Le titre choisi par Foucault ne l’a pas été au hasard : ses corps de métal vibrants mais inaccessibles, nus exacerbés retranchés derrière le frémissement qui nous fait les admirer, sont un peu le parangon de la photographie, son chiffre ou son emblème. Les épingles dont ils sont faits rejoignent la constellation sémantique qui, depuis la mise au point jusqu’au punctum de Roland Barthes, unit mystérieusement et comme nécessairement la photographie avec la la pointe et le pointu, la percée, peut-être parce qu’un objectif n’est après tout jamais qu’un trou d’épingle dans une chambre obscure...

Didier Semin